Prolog: Das Unbestimmtheitstheorem.

Das Unbestimmtheitstheorem, so der Quantenphysiker Werner Heisenberg, besagt, dass ein Ort und seine Koordinaten nie ganz genau bestimmt werden können. Wo genau etwas steht, und ob und wie es sich bewegt, unterliegt einer niemals ganz zu klärenden Unschärferelation. Dieses Symptom, unter dem vor allem Häuser, aber immer öfter auch Menschen leiden, heisst heute nach Jürg Laederach “Vagheitssyndrom”.

0. Die Geschichten (wechselnde Aggregatzustände)

Die irische Designerin Eileen Gray und der Schweizer Architekt Le Corbusier waren kein Liebespaar. Sie waren nicht einmal ein Paar. Wann und wo sie sich begegnet sind, können wir nur erzählen, aber nicht wissen. Ihre Leben werden nur deshalb zu einer Geschichte, weil sie den gleichen Brennpunkt hatten: ein Haus in Südfrankreich, das Eileen Gray gebaut, Le Corbusier später obsessiv besessen hat. Will man diese Geschichte erzählen, braucht es das Haus. Anna Viebrock hat es in Basel noch einmal gebaut, doch das Haus kommt nicht allein. Es kommt aus dem Theater, und weil das Theater ein seltsamer Apparat ist, der Geschichten nicht nur vervielfältigt, sondern auch ineinander um- und dann hochrechnet, bringt dieses Haus Menschen mit, die bereits woanders waren. Diese Menschen kennen das Haus, das Eileen Gray und Anna Viebrock gebaut haben. Sie kennen auch sich. Sie heissen jetzt nur anders als früher, Agnes, Manl, Tamara. Auch das Haus heisst anders: Es ist jetzt ein Mansion. Und obwohl eigentlich immobil, wächst das Mansion von innen her weiter über seine Menschen hinaus. Seine Form ist nur eine vermeintliche.

Im Theater, dem vergesslichsten aller Medien, wechseln Geschichten manchmal den Aggregatzustand. Sie werden heiss, während die Menschen darin erkalten, oder umgekehrt. Sie verlieren ihre Form und verflüchtigen sich, oder sie verfestigen sich für kurze Augenblicke, bevor sie erneut wegschmelzen. Und während sich auf der Bühne noch die Bilder überlagern, verschwinden sie bereits: Schon im Erzählen sind wir das Vergessen, das wir werden.

1. E1027* (das Mansion)**

Eileen Gray ist ein nördlicher Mensch, doch jeder ihrer Schritte führt sie weiter in den Süden. Von Irland nach London, wo sie die Kunstschule besucht, nach Paris, wo sie zu arbeiten beginnt. Sie kauft sich eine Wohnung, ein Auto, eröffnet eine Teppichwerkstatt. Sie lernt Lackmalerei, fabriziert Stühle, Tische, Wandschirme, immer in die Zukunft gedacht, immer ihrer Zeit weit voraus. Jugendstil ist ihr ein Greuel. Sie reist nach Marokko, ins Licht. Sie durchwandert die Pariser Bohème, lebt mit Künstlerinnen zusammen. Sie ist eine moderne Frau, offen im Lieben, frei in ihren Mitteln. 1924 findet ihre Liebe ein Zentrum: Sie und der rumänische Architekturkritiker Jean Badovici werden ein Paar. Ihm macht sie ein Geschenk: Ein „Maison en bord de mer“ in Roquebrune-Cap Martin an der südfranzösischen Küste, hoch über dem Mittelmeer. Damit baut sie ein Haus für ihre Möbel und der Liebe einen festen Rahmen. Der Blick geht vorne aufs Meer, hinten auf die Zitronenbäume, es hat eine Reling wie ein Schiff, einen Ausguck und einen Sonnenpool. Es ist ein kleines Wunderwerk der Architektur, hell, licht, von Innen gedacht und durchdacht, das Werk einer Autodidaktin, gemacht für einen Mann, der Sport, die Arbeit und Gäste liebt.

Das war 1929. Heute wohnen in E1027 nur noch unbekannte Gäste. Manchmal klingelt noch das Telefon, und manchmal geht jemand ran. Ist es Eileen? Noch immer steht E1027 auf Stelzen, und um es zu begehen, muss man es zuerst unterwandern. Doch wie kommt man hinein?

* der Schlüssel lautet: E für Eileen, 10 für J wie Jean, den 10. Buchstaben im Alphabet, 2 für Badovici, 7 für Gray. 

** den Schlüssel haben Agnes und Manl. 

2. Der Eindringling (bedeutsame Bilder auf unbestimmten Wänden)

Mit der Liebe kommt der Eindringling. Der Dritte setzt sich mit an den Tisch, doch der Tisch genügt ihm nicht. Er nimmt sich Betten. Wände. Land. Dieser Dritte ist der Schweizer Architekt Le Corbusier. Auf die Einladung von Jean Badovici besucht er E1027, und er ist begeistert. Er revanchiert sich für die Einladung, doch sein Gastgeschenk ist ein Gewaltakt: In Eileens Abwesenheit bemalt er die weissen Wände von E1027 in grellen Farben. Lässt sich damit fotografieren, nackt und so oft, bis alle glauben, das Haus sei von ihm. Und irgendwann will er nicht mehr gehen. Dafür gehen die anderen, zuerst die Liebe zwischen Eileen und Jean, und mit der Liebe auch Eileen. Sie hat noch andere Häuser zu bauen.

Viele Jahre später kommt ein neuer Eindringling. Er stört niemanden, schläft nur in verschiedenen Betten. Bei Manl zum Beispiel. Die Liebe ist dabei nicht so wichtig. Der Eindringling heisst jetzt Tamara. Tamara sammelt, Verschiedenes.

3. Der Südpol (ein Friedhof am Meer)

Als Eileen weg ist, sitzt Le Corbusier wie eine Spinne im Netz im Nest. Er geht täglich schwimmen. Und erwirbt Land, auf dem er baut, bis er E1027 komplett eingekreist hat. Eileens Haus wird zum Pol im Süden, der Mittelpunkt von Le Corbusiers Magnetfeld, das weit um ihn abstrahlt.

Wenn nördliche Menschen zu südlichen werden, wechseln auch sie den Aggregatzustand. Und wenn die Liebe mit der Hitze aus einem Haus entweicht, verliert dieses seine Form. In der Hitze verschwimmt vieles, nicht nur Häuser. Doch gleichzeitig friert man nirgendwo so sehr wie im Süden. Wenn die Kälte kommt, halten sich Menschen an ihren Häusern fest und aneinander. Mit der Kälte kommen naturgemäss die ersten Fluchtgedanken. Dann muss alles Überflüssige weg. Auch das Haus. Das Mansion muss losgeschlagen werden. Und seine südlichen Bewohner träumen und treiben auf Schollen davon. Auch Le Corbusier treibt ins Meer hinaus. Am 27. August 1965 stirbt er beim Schwimmen, in der Bucht direkt unter E1027. Eileen Gray wird ihn um 11 Jahre überleben. Sie wird noch einige Werke schaffen, die wir heute noch kaufen, dabei aber an Le Corbusier denken. Den Adjustable Table zum Beispiel. Adjustable war sie selber nie.

4. Die Besitzer (es ist kompliziert)

Als Jean Badovici 1956 stirbt, hinterlässt er kein Testament und wenig Spuren. Spuren hinterlässt nur Le Corbusier. Und dann der Krieg. Nach dem Krieg kämpfen Le Corbusiers Bilder mit den Einschusslöchern um Vorherrschaft. Und noch immer steht das Haus. Auch Onassis hätte es gern gekauft, wie man hört – doch er konnte es nicht bezahlen. Als das Haus zur Versteigerung steht, will Le Corbusier es haben. Er schiebt eine reiche Schweizer Witwe vor, die Möbelgaleristin Marie-Louise Schelbert, und weist sie an, „so viel Geld wie möglich“ zur Auktion mitzubringen. Sie vermacht es später ihrem Arzt. Auch Peter Kägi ist Schweizer, doch er hat mit Kägi-Frett nichts zu tun. 1996 wird er unter mysteriösen Umständen von seinen Gärtnern ermordet. Heute gehört das Haus Agnes und Manl. Sie wissen selbst nicht genau, warum.

5. Einladung zur Reise

Eine Wand von E1027 hat Le Corbusier nicht berührt. Über ihr Bett im Schlafzimmer hatte Eileen eine Weltkarte gemalt. „Invitation au voyage“ stand darüber geschrieben, direkt neben dem Namen ihres Autos, Totor.

Sie hat ihre eigene Einladung angenommen. Le Corbusier hatte sie falsch verstanden.

(6. Zusatzliste)

Dinge, die Eileen Gray für E1027 erfunden hat (oder erfunden haben könnte): – Monddeckel für Oberlicht bei Nacht – Drei-Tritt-Hocker für unregelmässige Tätigkeiten in mittleren Höhenlagen – den Adjustable Table - (Table for unadjustable guests) – (Lackliegestuhl mit faltbaren Streifen) – (Brillen mit Aussicht) – (Rettungsring im Art-Déco-Stil) – Spiegel mit Spiegelsatelliten – (eine Teppichfarbe: Pistache-Gray, dt. Pistache-Grau) – einen Sonnenpool (am Südpol) – …

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… wie viele Teile hat eigentlich eine Trilogie?

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„Das Mansion am Südpol (Eine Immobilie)“, von Anna Viebrock und Malte Ubenauf, mit Carina Braunschmidt, Graham F. Valentine, Martin Hug, Nikola Weisse und Marie Jung. Premiere am 16. März 2012 im Schauspielhaus!

Es ist mit Aussenturbulenzen zu rechnen.

So haben wir im letzten Herbst angefangen, auf dem Theatergelände und in ganz Basel Bäume zu casten. Lange war uns keiner gut genug. „Zu laut“, „zu fragil“, „zu aufdringlich gemustert“, „zu undynamisch“, „zu unterernährt“, lauteten die vernichtenden Urteile. Keiner konnte es uns Recht machen – bis wir den Pfarrer der Elisabethenkirche, André Feuz, trafen. Dieser führte uns einmal um die Kirche, sprach wenig, deutete stumm auf einen Baum – und verschwand so wortlos, wie er gekommen war. Das Warten auf den Richtigen hatte damit tatsächlich ein Ende: Beatrice, Dramaturgie, Ausstattung und Technik des Theater Basel gaben einstimmig ihr Ja-Wort zum Baum, der im Schutz zwischen Kirche, Bühneneingang und Nachtcafé bisher einfach nur still vor sich hingestanden hatte.

Der Herbst ging, der Winter kam, und jetzt geht der Winter bald schon wieder. In der Zwischenzeit haben Bühnenbildassistent Martin Buck und die technische Direktion Pläne gewälzt. Jetzt steht der Entwurf, und wenn der Frühling kommt, dann steht hoffentlich auch das Baumhaus. Liebe Allmendverwaltung der Stadt Basel, nun liegt die Entscheidung bei euch! Möglich, dass die Pyramiden vor dem Theater dann Konkurrenz bekommen. Klein und kompakt soll das Haus wie eine Leuchtkäfer im Baum sitzen und die Rampe hinunter strahlen. Und gleichzeitig ein Refugium sein: Sind die rotsamtenen Vorhänge hinter den grossen Glasscheiben zugezogen, bleibt das wahre Treiben der Hausautorin im Verborgenen – wir können nur hoffen, dass ihre Texte uns später davon erzählen.

Jetzt, wo die Hausautorin schon fast Baumhausautorin geworden ist, stellen sich nach und nach praktische Fragen: Braucht das Baumhaus einen Baumhauspförtner? Jemand, der mit grossen Schlüsseln klimpert und grosse wachsversiegelte Briefe auf teuerem Wasserzeichen-Papier, die Baumhauspost, bringt und abholt? Bald wird auch die Fragerei losgehen, zuerst flüsternd hinter der Hand, dann immer lauter: Wer hat schon eine Nacht im Baumhaus verbracht? Wer hatte schon die Ehre einer Audienz bei der Hausautorin? Wer steht noch auf der Gästeliste? Die Gerüchte von dekadenten Nach-Premieren-Parties im kleinen exquisiten Kreis werden bald die Runde machen, es werden Legenden und Geschichten gestrickt, von denen bestimmt nur die Hälfte stimmen. Aber das macht nichts. Das Baumhaus wird mit dem Baum verwachsen. Der Frühling wird kommen. Und in die Beete werden flüchtige Worte gesät, die dort weiterkeimen oder das Weite suchen. Und vielleicht bittet der eine oder andere Vorübergehende um Asyl.

Wenn der Sommer naht, wird Beatrice vielleicht die Leiter auswerfen und Passanten zu sich in den Baum (hoch-)laden. Dann werden wir und sie etwas zu hören bekommen. Und wenn Beatrice nach dem Sommer dann an andere Theater in anderen Städten weiterzieht und das Baumhaus langsam verwittert, könnte es sein, dass der Baum, nun unsterblich in sein Haus verliebt, dieses nicht mehr ziehen lässt. Vielleicht werden die beiden, Baum und Haus, sich gemeinsam in schöne, grüne Zeiten schaukeln. They lived happily ever after, mit dem Segen der Kirche, wohlgemerkt. Vielleicht geht das Baumhaus aber auch auf Reisen und treibt wie ein Floss den Rhein hinunter Richtung Meer. Oder es bekommt Beine, Rollen oder Flügel und taucht plötzlich an ganz anderen Orten und Bäumen in der Stadt wieder auf. Finde das Baumhaus! Occupy walls and trees! Vielleicht aber bleibt Beatrice auch einfach drin wohnen, als Artist in Neverending Residence, als permanenter poetischer Störenfried, der ab und zu still ein paar Worte absondert. Poesie-Harz sozusagen, in dem wir immer wieder wie Fliegen hängenbleiben.

Die Anfangsszenerie ist düster. Schwarze Gestalten, geschlossener Raum, Kidnapping-Verdacht. Und der junge Russe Rama, eben noch arbeitsloser Transportarbeiter und jetzt unfreiwillig an eine Sprossenwand gefesselt, fragt sich: «Verdammt, wie bin ich bloss hierhergekommen?» Ein Biss, ein Schuss, und Rama wird zum Vampir: Ab jetzt gibt es kein Zurück. Das Spiel, das hier gespielt wird, hat keinen Namen. Und noch mehr: Niemand weiss, wer es spielt.

This Game has no Name

Das Fünfte Imperium ist das Reich der Vampire, die sich als Elite der Schöpfung ein ganz besonderes Melktier herangezüchtet haben: den Menschen. Doch dieser bleibt Staffage, während das Personal von «Empire V» illuster ist: Da gibt es Mitra, den pragmatischen, gockelhaften Mephisto für Anfänger, Ramas Freund und Pate; Enlil, den hypnotischen Guru und Chefkoordinator der Vampire; Loki, den im stillen Konkubinat mit einer Gummipuppe lebenden Zen-Krieger; Freya, die Glamourqueen, die mit Loki zusammen ein stilsicheres und schlagkräftiges Lehrerpaar abgibt; Osiris, den Aussteiger und Philosoph der einfachen Lebensart. Und im akkadischen «Baum des Lebens» sitzt Ischtar, die schlecht alternde und längst kognaksüchtige Göttin der Vampire, french-manikürt, dreadgelockt und genauso wie der Rest des Casts auf der Suche nach dem Sinn des Lebens – oder, da der sich nicht zeigt, nach dem nächsten Schuss «Bablos», der Blutdroge der Vampire, die in der High-Tech-Variante des 21. Jahrhunderts nichts anderes ist als längst immateriell gewordenes Geld.

«Empire V», der 2006 in Russland erschienene Roman von Viktor Pelewin, hat nicht nur in seinem Heimatland, sondern in ganz Europa längst Kultstatus erreicht. Pelewin ist ein gerissener Spieler: Er würfelt Pulp und Fiction, Trash und Tradition wild durcheinander, verflicht die Anfänge der Menschheitsgeschichte mit gehobenem Science Fiction, kreuzt Jelzin und Rimbaud, Moskau und Babylon. Er spricht mit vielen Zungen gleichzeitig, doch keine ist die seine, und so stellt er schreibend das her, was er kritisiert: einen durch den Medienwolf gedrehten Wust an reproduzierten Diskursen; ein Konglomerat aus Werbetexten, Propaganda, News und Halbwissen. Wer im Spiel beziehungsweise im System bleiben will, braucht die richtige Zunge und den richtigen Diskurs; wer sich dem gängigen Sprechen hingegen verweigert, verliert seine Sprache.

So ist es mehr als sinnbildlich, dass Rama als frischgebissener Vampir als erstes eine neue Zunge erhält und sich an eine neue Sprache gewöhnen muss. Er erhält Unterricht in «Glamour» und «Diskurs», den ideologischen Grundsäulen des Imperiums, durchläuft seltsame Verköstigungsrituale und muss sich schrägen Prüfungen unterziehen. Bald erlebt er seinen ersten «Persönlichkeitsparcours»: Ein Schluck aus einem Reagenzgläschen fremden Blutes, und schon spult sich das ganze Leben eines Menschen vor seinem Inneren ab. Was Rama zuerst fasziniert, wird bald zum Albtraum, als er sich in die junge Vampirin Hera verliebt und beim ersten Date einen fatalen Fehler begeht: Beissen statt küssen kommt nie gut, und Kontrolle statt Vertrauen sind keine gute Basis für eine knospende Beziehung. Doch Rama erhält eine zweite Chance. Zu diesem Zeitpunkt ist er aber längst selbst ein Süchtiger: süchtig nach «Bablos», dem mysteriösen Konzentrat, das die Vampire den Menschen abmelken – ein Destillat aus menschlicher Lebensenergie und ihrem mit Glamour gefütterten Denken, das immer um denselben Kern kreist: das Geld.

Überhaupt, was ist das, das Geld? Was der Mensch noch fragt, wissen die Vampire längst. «Empire V» entwickelt eine rasante Geldtheorie, die den Kapitalismus ad absurdum führt und alle offenen Fragen klärt. Doch weil der menschliche Verstand dem vampirischen Denken das Wasser nicht reichen kann, bleibt uns nur das diffuse Gefühl, dass das Leben im 21. Jahrhundert immer imaginärer wird, und was der Mensch herstellt, braucht und verbraucht, immer unsichtbarer. Geld und Arbeit verschwinden nach und nach im virtuellen Raum. Noch reicht die Dosis an Bildern, Glitzer und Glamour, um uns mit genügend Reiz-Nährstoffen und Sinnhaftigkeitsbausteinen zu versorgen. Doch das Leben schwindet. Der Entkoppelungsprozess vom Realen scheint unaufhaltbar. Das sind die gloriosen Zeiten des Rausches und der Gier. Wenn überall die Leere lauert, wird die eigene Existenz mit Vorliebe mit Drogen, explodierenden Aktienkursen oder, wie in «Empire V», mit fremden Bildern gedopt: Die Vampire zapfen den Lebenssaft unbekannter Menschen für sich ab und berauben sie damit ihrer Gefühle und Geschichten. So unterliegt der Mensch einem Schrumpfprozess am lebendigen Leib, und in diesem Zustand macht der Kapitalismus auf einmal wieder Sinn: Die Materie und all die schillernden Kaufgegenstände sind Rettungsbojen im überbordenden Bildersturm der Datenautobahnen, auf denen wir links und rechts vom Imaginären überholt werden.

Noch wirkt der Kapitalismus und seine Waren- und Güterströme der Totalvirtualisierung der Welt entgegen, und vielleicht ist es das, was ihn so resistent macht. Vielleicht sind es aber auch die Vampire: Ihre Kommandozentrale Moskau ist die Hauptstadt des Geltungskonsums und damit das Sinnbild des Guerilla-Kapitalismus. Zeig mir, was du hast, und ich kenne deine Waffe.

Wenn das Leben hinter Bilderstürmen und Sprachkonzentrat verschwindet, wo bleibt dann der Mensch? Es ist eine neue Menschenklasse, die Viktor Pelewin mit den Vampiren in «Empire V» beschreibt: die Untoten. Die Untoten sind die, die’s geschafft haben. Sie sind uniform, potent und krisenresistent; Gleichgültigkeit ist ihr zweiter Name. Die Untoten haben den Menschen überlebt, der immer auch für das Unfertige und den Fehler im System steht, doch gleichzeitig unterlaufen sie ihn: «Oben ist unten», doziert Enlil, der allwissende Boss der Vampire einmal, und das ist wörtlich zu nehmen: Der Übermensch ist eigentlich ein Untermensch, und das Überleben als Untoter ist keine Überwindung des Menschlichen im Positiven, sondern ein reduziertes Leben auf Schwundstufe, ein Unterleben – wenn überhaupt Leben. Pelewins vampirischer Übermensch ist ein Zombie, dem das Leben nichts mehr anhaben kann. Angefüllt mit einer Überdosis ideologischen Wissens, ist ihm die lebenslange Funktionstüchtigkeit im System garantiert. Krisenanfällig? Das ist nur das Humane.

Sich den Menschen beziehungsweise so etwas Altmodisches wie die Seele auszutreiben ist aber gar nicht so einfach. Rama bleibt lange der ewig verständnislose Taugenichts, und sein Fragen und Zweifeln, das jedem Elite-Schüler schon Kopf und Kragen beziehungsweise den brillanten Abschluss gekostet hätte, ist seine Waffe: Solange er nichts kapiert, ist er gegen die Indoktrination mit «Glamour» und «Diskurs» immun. Denn wer im Fünften Imperium etwas werden will, muss einer Regel folgen: Gefragt wird nicht, es wird verstanden. Und wenn das nichts hilft, hilft dosiertes Doping, um auf der (Überhol-)Spur zu bleiben. Oder wie Graf Dracula sagt: «Image ist nichts. Durst ist alles.»

Alexander Nerlich entwirft auf der Kleinen Bühne eine bizarr-verzauberte Gegenwelt, in der sich Spiel und Wirklichkeit von Level zu Level mehr verschachteln. Sein Gespür für Verwandlungen, Doppelwelten und die Nachtseiten des Menschlichen hat der 32-jährige Regisseur am Theater Basel schon mehrmals bewiesen: In der Spielzeit 2009/10 inszenierte er hier «Jekyll und Hyde» von Robert Woelfl, ein Jahr davor «Auf dem Land» von Martin Crimp. Für «Empire V» arbeitet er zum ersten Mal mit den Bühnen- und Kostümbildnerinnen Annina Züst und Vera Locher und erneut mit der Videokünstlerin Franziska Nyffeler zusammen, die der Metropole Moskau, wohl eine der falsch glitzerndsten Metropolen der Gegenwart, doppelte Böden und unsichtbare Falltüren unterjubelt. Hinter blendenden Werbetafeln lauern dunkle Eingänge und seltsame Treppenflure, und wer nicht aufpasst, fällt in schwarze Löcher.

Am Ende überstürzen sich im Fünften Imperium die Welten, und die Fäden der Macht verknoten sich. Ein übereilt anberaumtes Duell spitzt die Handlung auf den Höhepunkt zu, und Rama muss beweisen, dass er fleissig genug gelernt hat. Doch mit der letzten Prüfung wird auch über ihn entschieden: Hat er das letzte Level im Spiel erreicht? Oder heisst es: Game Over? Ein finaler Trip, ein Flug über das verschneite Moskau, und Rama hat eine Erkenntnis: «Säumt nicht zu leben.» Oben ist unten. Leere ist Fülle. Und die grösste anzunehmende Karriere der freie Fall.

«Empire V» wirft einen letzten Blick auf den Menschen kurz vor seinem Verschwinden –   auf dieses seltsam veraltete und sinnlose Wesen, das trotz allem über das verfügt, was Vampire süchtig macht. Irgendwie muss doch etwas dran sein an diesem Leben.

«Empire V» nach dem Roman von Viktor Pelewin –

aus dem Russischen übersetzt von Andreas Tretner.

Regie: Alexander Nerlich / Bühne und Kostüme: Vera Locher und Annina Züst / Video und Illustrationen: Franziska Nyffeler / Musik: Malte Preuss / Dramaturgie: Fadrina Arpagaus / Mit: Leopold Hornung, Marie Jung, Dirk Glodde, Katka Kurze, Martin Hug, Atef Vogel – Schweizer Erstaufführung.

Premiere am 21.1.2012, 20.15 Uhr Kleine Bühne!

Illustrationen: Franziska Nyffeler

Ionesco, seit den 1950er-Jahren die Ikone des Absurden Theaters, hat einmal über Tardieu gesagt, er sei immer unterschätzt worden. Vielleicht ist Tardieu deswegen der Leichtere von den beiden: Er hat das Schreiben als Spiel und die Künste als wundersamen Baukasten an Materialien begriffen, die Grammatik zur Poesie erklärt und dort, wo Linguisten längst nicht mehr hinhören, seine eigenen Lautforschungen betrieben. Er ist der Autor von Schweigesonaten, Denksymphonien, Radiogedichten, Untergrundballetten und Monologen für Unsichtbare und damit Erfinder von Formen, die es noch nicht gibt, aber auch noch nicht gegeben hat. Eugène Ionesco hingegen hat den Worten immer mehr misstraut. In seinen frühen Stücken, zu denen auch „Die Unterrichtsstunde“ gehört, versammelt er seine Figuren zu höchst eloquenten Kaffeekränzchen oder redegewaltigen Schullektionen, um hinter den rasant aufgetürmten Worten und Sätzen die Sprache ins Leere laufen zu lassen. Ionesco lässt die Sprache wuchern, bevor er uns mit ihr in den Abgrund stürzt. Sprache ist tödlich – aber nicht nur. Manchmal hilft sie auch zu verstehen, wo es nichts zu verstehen gibt.

(Und noch drei Herren: Bühnenbildner Raimund Bauer, Werner Düggelin und Schauspieler Vincent Leittersdorf auf der ersten (Dreh-)Bühnenprobe.) 

Während der Proben in Basel traten Eugène Ionesco und Jean Tardieu in einen imaginären Dialog, der nie stattgefunden hat, den wir aber trotzdem für die Theaterzeitung aufgezeichnet haben.

Jean Tardieu: Mögen Sie Wörter, Monsieur Ionesco?

Eugène Ionesco: Nicht besonders. Je mehr ich mich mit ihnen beschäftige, desto mehr misstraue ich ihnen. Ich glaube, meine Beschäftigung mit der Sprache ist schuld daran, dass ich gar nichts mehr verstehe.

Tardieu: Ich frage mich noch immer, ob es möglich ist, etwas zu schreiben, das einen Sinn ergibt.

Ionesco: Wie meinen Sie das?

Tardieu: Ich glaube, es basiert alles auf einem buchstäblichen Missverständnis, und zwar wirklich buchstäblich: Sprache ist eigentlich für die Sinne, nicht für den Sinn! Da ist einfach ein „e“ verloren gegangen, und schon haben wir den Salat. Alle glauben jetzt, Sprechen müsse Sinn machen. Dabei soll Sprechen etwas mit den Sinnen machen. Wenn die Sprache den Umweg über den Kopf nimmt, verliert sie ihre ganze Kraft.

Ionesco: Entschuldigen Sie die Frage, aber sind Sie Aphasiker?

Tardieu: Leider viel zu wenig. Das ist in der Tat ein Problem. Obwohl ich einige gute Vorbilder habe, finde ich es noch immer schwierig, die Worte von ihrem Sinn zu trennen.

Ionesco: Dieses Problem habe ich nicht so sehr. Wissen Sie, in letzter Zeit kann ich gar nicht mehr selber schreiben. Meine Hände zittern, ich bin zu nervös. Ich bin sogar so nervös, dass ich meine Figuren automatisch töte, wenn ich schreibe. Zum Glück habe ich eine Sekretärin. Sie ermöglicht es meinen Worten überhaupt erst zu wachsen und zu gedeihen.

Tardieu: Ich habe in letzter Zeit angefangen, die Worte um ihrer selbst Willen zu lieben und nicht ihrer Bedeutung wegen. Sondern für ihren Klang oder für den Rhythmus, in dem sie aneinandergereiht sind. Und vor allem auch für das Bild, das sie abgeben. Stellen Sie sich vor: wie sich ein schön gezogener Buchstaben tief und schwungvoll in eine Buchseite oder in ein Blatt Papier einschreibt – herrlich!

Ionesco: Sie hätten Maler werden sollen.

Tardieu: Oder Komponist. Oder alles. Ich versuche nun schon seit Jahrzehnten, meine Worte wie Farben auf einer Palette ineinanderfliessen oder sie wie Musiknoten klingen zu lassen. Wenn ich könnte, würde ich Farbtuben und Wörterbücher vermischen.

Ionesco: Jetzt sagen Sie mir nicht, dass Sie oft ins Museum gehen.

Tardieu: Gar nicht. Auch ins Theater gehe ich nie. Doch neulich war ich wieder einmal im Théâtre de la Huchette in Paris. Ein Erlebnis! Dort laufen die Inszenierungen Ihrer Stücke „Die kahle Sängerin“ und „Die Unterrichtsstunde“ ja schon seit 1957 ohne Unterbrechung! Ich nehme an, Sie halten den Weltrekord? Wie viele Vorstellungen gab es denn bis heute?

Ionesco: Ich glaube… drei Milliarden siebenhundertfünfundfünfzig Millionen neunhundertachtundneunzigtausendzweihunderteinundfünfzig multipliziert mit fünf Milliarden einhundertzweiundsechzig Millionen dreihunderttausend und fünfhundertacht.

Tardieu: Sind Sie sicher?

Ionesco: Sicher bin ich nicht. Man kann sich seiner nie sicher fühlen.

Tardieu: Das stimmt. Trotzdem, ich bin sicher, dass ich „Die Unterrichtsstunde“ schon mindestens dreimal, höchstens aber zweimal gesehen habe. Das erste Mal war ich 1963 da, und dann noch einmal 1994, kurz vor meinem Tod.

Ionesco: Haben Sie zuletzt mehr oder weniger verstanden als beim ersten Mal?

Tardieu: Ich glaube, ich habe weniger verstanden. Aber wissen Sie was?

Ich hatte das Gefühl, dass die Sätze sich verändert haben. Wenn ich mich richtig erinnere, hiess es damals: „Die Rosen meiner Grossmutter sind so gelb wie mein Grossvater, der Chinese war.“ Bei meinem letzten Besuch hingegen sagten die Schauspieler: „Die Rosen meiner Grossmutter sind so gelb wie mein Grossvater, der Chinese war.“

Ionesco: Ja, da haben Sie recht, das ist tatsächlich anders. Ursprünglich schrieb ich ja sogar: „Die Rosen meiner Grossmutter sind so gelb wie mein Grossvater, der Chinese war.“ Aber der Regisseur hat das abgeändert in „Die Rosen meiner Grossmutter sind so gelb wie mein Grossvater, der Chinese war.“ Und im Laufe der Jahre hat sich dieser Sinn offensichtlich noch einmal abgeschliffen.

Tardieu: Das ist doch gut! Die Sprache wird doch erst dort interessant, wo sie keinen Sinn mehr ergibt. Man muss für Notfälle immer ein „e“ in der Tasche haben! Sinne statt Sinn! Künste statt Kunst!

Ionesco: F statt F! Fritz statt Fritz! Friedrich der Grosse statt Friedrich der Grosse! Fallada statt Fallada! Statt statt statt!

Tardieu: Nii o nii niam balla!

Ionesco: Wie bitte?

Tardieu: Vattavatta hoppeita.

Ionesco: Meinen Sie?

Tardieu: Klingkling tilititi wo iss.

Ionseco: Wenn Sie meinen.

Tardieu: Blafala bleko?

Ionesco: (wird immer nervöser) Wie meinen Sie?

Tardieu: (verlegt sich auf Pantomime.)

Ionesco: (ausser sich) Ein Messer! Ich brauche ein Messer! Marie!

(Die Schauspielerin Nikola Weisse tritt als Dienstmädchen Marie auf und bringt Ionesco pflichtbewusst ein Messer.)

Tardieu: Aber halt, halt, halt! Wollen Sie die Sprache wirklich töten?

Ionesco: Sie ist doch schon längst tot. Das Wort zeigt nicht mehr auf. Das Wort plaudert. Das Wort ist literarisch. Das Wort ist eine Flucht. Das Wort hindert das Schweigen daran zu sprechen. Das Wort müsste durch das goldene Schweigen gedeckt sein. Aber wir haben leider Inflation. Auch das ist ein Wort. Sagen Sie… Wenn wir schon davon sprechen: Haben Sie schon einmal jemanden getötet?

Tardieu: Je suis, tu es, je suis tu-é… Non-Sens. Lassen Sie uns lieber über Musik reden.

Ionesco: Hören Sie? (Die beiden lauschen. Stille.)

Tardieu: Ja.

Ionesco: Das ist doch…

Tardieu: Ja.

Ionesco: Kein Grund zu erschrecken.

Tardieu: Etwas kommt auf uns zu.

Ionesco: Etwas Sanftes.

Tardieu: Eine grosse Fläche.

Ionesco: Eine grosse undeutliche Fläche.

Tardieu: Eine grosse undeutliche Fläche am Abend.

Ionesco: Sie sind sehr musikalisch, lieber Freund.

Tardieu: Sie auch, mein Lieber.

(Die kahle Sängerin aus Ionescos Stück „Die kahle Sängerin“ tritt auf. Sie setzt sich auf Ionescos Schoss, er schiebt sie mit einer ungeduldigen Handbewegung weg. Die kahle Sängerin streichelt Tardieu sanft über den Kopf, dann nimmt sich eine Olive aus der Schale auf dem Tisch und geht wieder ab.)

Ionesco: Noch etwas beschäftigt mich. Ich feile an einer Übersetzung des Schweigens in andere Sprachen.

Tardieu: Lassen Sie hören.

Ionesco: (sagt nichts.)

Tardieu: Ich verstehe leider kein Italienisch.

Ionesco: Das war rumänisch, meine Muttersprache. Ein rumänisches Schweigen.

Tardieu: Könnten Sie es für mich ins Französische übersetzen?

Ionesco: (schweigt.)

Tardieu: Aha. Das ist nicht schlecht. Wobei man Ihren Akzent noch ein wenig heraushört.

Ionesco: Das Problem mit dem Schweigen ist, dass es oft falsch übersetzt wird.

Tardieu: Und keiner merkt es. Ein Elend.

Ionesco: Was kann man dazu noch sagen.

Tardieu: Also schweigen wir.

Ionesco: Ja, schweigen wir.

(Stille. Im Hintergrund erklingt eine unhörbare Symphonie. Die beiden Herren schweigen entzückt.)

(Schönschreiben mit Vincent Leittersdorf: Es gibt offensichtlich nicht nur die Neospanischen Sprachen, sondern auch eine Neospanische Schrift.)

“Die Sonate und die drei Herren” / “Die Unterrichtsstunde”, Regie: Werner Düggelin, Bühne: Raimund Bauer. Mit Marie Jung, Vincent Leittersdorf und Nikola Weisse. Nächste Vorstellungen am 8., 23. & 24. Januar 2012 auf der Kleinen Bühne!

Doch die Schweizer Politik hat das Theater offensichtlich noch nicht für ihre Zwecke entdeckt. Ganz anders in Ungarn. Das Erschreckende ist: Der Versuch der feindlichen Übernahme des öffentlichen Raums, den die rechtspopulistische Partei SVP in diesem Wahlherbst versucht hat, ist im Vergleich zu der Totalfusion zwischen Kultur und Politik, die in Ungarn gerade vonstatten geht, nur die Pilotfolge zu einem schlechten Film namens Gleichschaltung. Aber hier wie dort und andernorts in Europa nimmt das Denken gerade dieselbe Richtung, nämlich rechts, und zwar ohne Umweg.

Ungarns landeseigenes Immunsystem ist kurz vor dem Versagen. Seit letztem Sommer durchlöchert die Regierung um Viktor Orbán systematisch Medien und Kultur und ersetzt Leiter von Theatern, Opern, Museen und Zeitungen breitflächig und mit erschreckender Ruhe durch linientreue Vertreter und Parteifreunde der Machthaber, ohne dass auch nur ein Hauch des Aufschreis durch Europa geht. Die rechten Metastasen sind bereits gepflanzt.

Und es geht weiter: Mitte Oktober erreichte uns die Nachricht, dass das Neue Theater, eines der wichtigsten Theater Budapests, von einem bekennend rechtsradikalen Doppelpack übernommen wird. Mit einer windigen Bewerbung, die sich liest wie ein alptraumhaftes Manifest aus dem Kabinett faschistischer Kulturminister hat sich ein Herr namens György Dörner ins Herz des Budapester Oberbürgermeisters geschrieben: Dörner will nicht nur das Neue Theater in „Heimatfront“-Theater umbenennen und endlich eine kompromisslose Nationalbühne für Ungarn etablieren (und das nur ein paar Meter vom ehemaligen jüdischen Ghetto entfernt), er will auch „aufräumen mit der krankhaften liberalen Hegemonie“ des Denkens und das unter dem „sozialliberalen Joch ächzende Ungartum“ mit hauptsächlich ungarischen Autoren und Stücken gesundspielen. Da wird ihm der neue Intendant an seiner Seite, der 77-jährige Vorsitzende der ausserparlamentarischen rechtsextremen MIEP-Partei István Csurka wohl eine grosse Hilfe und ideologische Wundertüte sein: Csurka ist nicht nur der Autor wenig poetischer antisemitischer Äusserungen, sondern auch ein bekannter Dramatiker und hat eine Menge grösstenteils ungespielte Stücke in der Schublade liegen, die er im neuen Heimatfront-Theater auf die Bühne bringen will. Man darf fürchten, dass einer, der öffentlich gegen Minderheiten hetzt und die jüdische Weltverschwörung vermutet, dafür tief in der Märchenkiste der ungarischen Nationalgeschichte gewühlt hat. Und fertig ist die feindliche Übernahme.

Erstaunlicherweise ist es in der europäischen Medienlandschaft, in der sonst jedes Geheimnis durchsickert, lange fast beängstigend still geblieben, was den Fall Ungarn betrifft. Und wenn man versucht, über das Internet herauszufinden, ob sich gerade Widerstand in der Theaterszene formiert, oder ob Róbert Alföldi, der Direktor des Nationaltheater in Budapest, noch im Amt ist, obwohl er bei der rechten Regierung im Wochentakt von Neuem in Ungnade fällt, weil er erstens bekanntermassen homosexuell, zweitens ein Landesverräter und drittens zuständig für den Sittenverfall der Jugend ist, da er es wagte, einer Journalistin guten Oralsex zu wünschen – dann kommt nicht viel mehr als das eigene Echo zurück. Das Netz schweigt. Und Europa auch.

Ungarn ist gerade auf dem Weg, zum geistes- und kulturverlassenen Weissen Fleck auf der Karte Europas, zur Terra Incognita zu werden. Wenn Europa und seine Bürger nicht bald einen geistigen Rettungsschirm aufspannen, wird Ungarn bald aus unseren Köpfen verschwinden und als einsame Insel auf faschistischer Schwundstufe dahindümpeln. Darum müssen wir Ungarn zum Thema machen, immer und immer wieder. Und nicht zuletzt: Ungarn könnte ansteckend werden. Bevor die Heimatfront die Schweiz erfasst, rufen wir trotzdem zum Fusionieren auf, aber ganz ohne ökonomische Hintergedanken: Die einzige Fusion mit Zukunft scheint gerade die Protest-Fusion zu sein, das Zusammenfinden von Menschen, die Inhalte, freies Denken und die Autonomie der Kunst verteidigen. Wir sind für Menschenfusionen und gegen Gleichschaltungsfantasien. Wir bieten Exil und Asyl. Wir haben Bühnen, Matratzen und Mikrophone, die wir teilen können. Mit der Politik ungern. Aber gern mit Ungarn.

Was von der letzten Spielzeit am Theater Basel blieb, war eine Baustelle. „Wegen Umbau geöffnet“, prangte am letzten Wochenende der Spielzeit zum finalen Stückparcours über dem Schauspielhaus. Zwischen Umzugskartons, Hausrat und gut mit Muskeln bestückten Schauspielern im Blaumann suchten wir mit neuen Texten eine neue Sprache für die Gegenwart. Natürlich hat in der Sommerpause keiner den Umbbau vollendet – weil es dem Theater in seinem Selbstverständnis widerspricht, jemals mit sich und der Welt fertig zu werden. Aber war’s das jetzt? Sollen wir „Umbau“ als einzigen Seinszustand der Gegenwart einfach akzeptieren? Die ständige Schieflage, den beliebig in die Zukunft verlängerten Umbruch, der irgendwann zum Abbruch wird?

Unsere ersten Schauspielpremieren im September, „Die Götter weinen“, „Hush, no more“ und „Ein Volksfeind“ finden fast auf den Tag genau 10 Jahre nach der historischen Zeitenwende vom 11. September statt. Heute brennen keine Türme mehr, sondern Städte und Plätze, Regimes und Demokratien. Die Schockstarre nach dem Terror ist vorbei, Gesellschaften brechen auf – im doppelten Sinne des Wortes positiv und negativ. Und wir haben alle damit zu tun. Auch unsere Stücke. Und auch die Schweiz.

Der unsichtbare Aufstand

Gerade die Proteste in Spanien und Griechenland zielen direkt ins Herz der Demokratie und auf die Frage eines tragfähigen Europas. Aber hierzulande ist der Sommer nicht gefährlich. In Basel schwimmen alle gerade lieber im Rhein, sprayen Schriftzüge wie „Luxus ist ein Recht“ an die Wand und vertrauen vordergründig auf die Köpfe, die auf den Wahlplakaten für den Herbst hängen. Ist das der Rahmen, in dem sich das Denken hier gerade bewegt, während sich draussen die Welt verändert? Die Schweiz steht im Fadenkreis der Flüchtlings- und Finanzströme, doch sie will sich lieber die Tarnkappe überziehen und unsichtbar werden, statt an der neuen Sichtbarkeit teilzuhaben, um die unzählige Menschen weltweit gerade kämpfen. Es ist hier wie immer: Lieber reagieren statt agieren. Aber von „reagieren“ zu „reaktionär“ ist es kein weiter Schritt – und damit ist diesmal nicht die gar nicht unwahrscheinliche Explosion eines AKW-Reaktors gemeint.

Wenn schon alle in Ferienstimmung haften bleiben: Wo sind unsere Zelte geblieben?

Geht campen!

Das Zelt ist das Requisit der Stunde – gesichtet auf Spaniens Plätzen, auf dem Tel Aviver Prachtboulevard Rothschild, aber auch in den berstenden Flüchtlingslagern der Welt und in den wachsenden Obdachlosen-Campingstädten Amerikas und Kanadas. Das Zelt ist ein zwiespältiges Objekt, genau wie dieser August. Es steht für Brüchigkeit und Umbruch, für das bleiben wollen und gleichzeitig (noch nicht) bleiben können. Es steht für Obdachlosigkeit und Heimatvertriebenheit, Krieg und Unsicherheit, gleichzeitg jedoch für Widerstand, einen direkten Kontakt und Durchlässigkeit zwischen Menschen und ihrer Gesellschaft – und damit auch für eine neue Nähe. Vor allem aber steht es für eines: für ein

Wir sind hier, und dieses Hier ist Jetzt. Wir sind viele, und wir sind da.

Damit verbannt es Rilkes melancholisch-schönes, aber in der Aporie der Moderne mündendes „Bleiben ist nirgends“ zurück ins 20. Jahrhundert. Vage im Raum hängen kann nicht mehr die Parole für die Gegenwart sein. Stattdessen eher:

Bleiben ist (hier).

Vorläufig in Klammern. Aber dieses (hier) existiert, es ist keine unfruchtbare Leerstelle, keine verbrannte Erde mehr wie der New Yorker Ground Zero, der ein ganzes Jahrzehnt lähmte und zum Vakuum machte. Es werden wieder Menschen sichtbar im Raum: Spanienes Empörte, Israels und Chiles Stundenten und Bildungsbürger, Englands an den Rand Gedrängte. Dieses (hier) wird gerade gedacht, es wird darum gekämpft und geprügelt. Schnappt euch eure Zelte! Schlagt sie auf! Geht campen!

Aber gleichzeitig sollten wir die Häuser nutzen, die wir haben. Auch das Theater. Um- und eingezogen ins Schauspielhaus sind wir am Ende der letzten Spielzeit. Jetzt gilt es, die Kisten auszupacken. Bleiben ist (hier). Bald ohne Klammern.

Doch wir sollten der Bauleitung und ihrem minutiös ausgetüftelten Bauplan einfach vertrauen (16:05 Uhr: Teeren des Vorplatzes, 16:45 Uhr: Abbau der Bauarbeiter-Container, 17:30 Uhr: Ausrollen des roten Teppichs) und stattdessen die drei Check-Fragen beantworten: Ist das kleine Premieren-Schwarze poliert? Die tt-Sonderausgabe von „Theater der Zeit“ im Kurzzeitgedächtnis abgespeichert? Und das diesjährige (Un-)Wort der Spielzeit, das „postmigrantische Theater“, vorsorglich gegoogelt? Wer nicht anwesend sein kann, darf sich berichten lassen: Statt den Blog des Theater Basels schreibe ich während des Festivals zusammen mit 6 BloggerInnen aus Deutschland, Österreich, Israel und den USA den Theatertreffen-Blog. Und wohne für zwei Wochen nicht in einer Block- sondern in einer Bloghütte.

Noch gehen im Haus der Berliner Festpiele die Uhren auf jeder Etage anders. Im Flur des Blogger-Büros ist es ständig kurz vor zwölf, in der Kantine zu jeder Tags- und Nachtzeit viertel nach zwei (nach Mitternacht?), und meine innere Uhr geht viel zu schnell. Aber Theater ist ja nicht nur eine vielseitige, sondern auch eine vielzeitige Angelegenheit. Spätestens um 19 Uhr werden heute in den Berliner Festspielen die Uhren auf Theaterzeit umgestellt. Und dann wird das Schauspielerwetter endlich richtig gut. Bis die ersten kleineren Katastrophen, die das Theater immer wieder produziert, die Wettervorhersage durcheinanderbringen. Das nennt sich dann Ästhetische Klimaerwärmung.

Kopf hoch. Halte durch. Viel Kraft. Wird schon wieder. Tu dir was Gutes. Zeit heilt Wunden. Ich bin für dich da. Alles hat seinen Grund.

Leider stehen Theatertexte, die nicht nur mit Alltagssprache arbeiten, sondern sie auch zu ihrem Thema machen, meistens vor einem Problem: Wenn sich zwischen der Sprache, die eine poetische Konfiguration des Alltags sein will, und dem Alltag selbst kein Graben auftut, gibt es wenig Grund, ein solches Stück auf die Bühne zu bringen. Der Erkenntnisgewinn ist gleich null, wenn die Sprache weder Kommentar noch Verfremdung darstellt und sich gleichzeitig das Ironielevel im Grenzwertbereich befindet. Es braucht viel, um hinter Alltagsfloskeln eine Abgründigkeit oder zumindest eine abgründige Traurigkeit aufscheinen zu lassen, und noch mehr, damit sich die Langeweile der Bühnenfiguren nicht mit der Langeweile im Publikum doppelt.

Laura de Weck greift zur Lösung dieses Problems zu einem Mittel, das ausserhalb der Sprache liegt: zur musikalischen Komposition. “Für die Nacht” liest sich wie eine Partitur. Das sieht dann so aus:

Wenn Laura de Weck die Komponistin ist, dann ist Regisseur Werner Düggelin der Dirigent. Er ordnet die Sprache zu einem Muster, in dem jeder Satz seinen festen Platz hat, und lässt die Schauspieler die Sätze so präzis gesetzt sprechen, dass sie als Alltagssymphonie erklingen. Er spielt mit Lautstärke, Pausen und Tempi, fokussiert auf Anschlüsse und Überschneidungen. Düggelin ist Strukturalist, im Sprachlichen und Menschlichen. Das heisst: Jede der vier Personen im Stück erhält ihre Bedeutung erst im Zusammenspiel mit den anderen drei, und jeder Satz entwickelt seine Wirkung erst über seine Position im rhythmisierten Stückgefüge.

Der Mann (Vincent Leittersdorf), der Sohn (Benjamin Kempf), der Penner (Martin Hug) und die Krankenpflegerin Vali (Katharina von Bock)  bilden eine Quadrille, eine Formation für die Nacht, oder präziser: Die Formation für eine einzige Nacht. In ihrem Zusammentreffen sind die vier der Inbegriff dessen, was im 21. Jahrhundert an verlorenen Menschen auf deutschsprachigen Bühnen zu sehen war. Es sind Menschen, denen nicht nur der gesellschaftliche, sondern auch der Gesamtzusammenhang abhanden gekommen ist und die trotzdem noch immer hartnäckig nach Gemeinschaft und dem Sinn des Lebens suchen. Schon in der knappen Nacherzählung wird deutlich: Zu diesem Thema braucht es kein neues Stück. Solche Plots sind schon zu oft erzählt worden – und haben schon immer gelangweilt. Das Besondere von Düggelins Inszenierung liegt in der sprachlichen Aufarbeitung: Er setzt Menschen über ihre Sprache zueinander in Bezug und weist ihnen über ihr Sprechen einen Platz in der Gesellschaft zu, ohne den sie nicht funktionieren könnten.

Wie sich Sprache und Beziehungen verflechten, wird besonders deutlich, wenn der Mann, sein Sohn, Vali und der Penner minutenlang nichts anderes tun, als zu fluchen: Fuck, Scheisse, Fuck, Fuck, Kack, Scheisse! Diese Szene erinnert sofort an das Tourette-Syndrom – und doch ist das, was wir auf der Bühne sehen, sein Gegenteil. Es ist die Verkehrung eines unkontrollierten Nervenzuckens in ein rigides Sprachkorsett, die Umwandlung einer explosionsartigen inneren Entladung in einen Zwang. Denn während Tourette ein neuronales Rauschen ist, ist der gemeinschaftliche Schimpfwörtererguss bei de Weck und Düggelin eine minutiös gesetzte Wortkomposition, die zum Sinnbild für die Zähmbarkeit menschlicher Beziehungen und Gefühle wird. Alles Wahnhafte, Erputive und Düstere, das in der menschlichen Seele brodelt, wird in dieser Szene in Sprache und Rhythmus gezwängt. Weil diese Tourette-Symphonie in ihrer Präzision so besticht, wird vergessen, dass die Gefühlswelt eines jeden Menschen eigentlich für andere inkommensurabel und in dieser Inkommensurabilität oft weder versteh- noch hörbar ist. Heinrich von Kleist hat das deutlich gefühlt und sich selbst einst „ich unaussprechlicher Mensch“ genannt, ein Mensch, der keine Sprache für sich findet und für den es vielleicht keine Sprache gibt. Das zeigt „Für die Nacht“ eindrücklich: Die Stimme des Einzelnen wird nur hörbar, wenn sie mit anderen zusammen klingt. Doch in dieser Inszenierung hat dieser Gedanke nichts Verklärendes, obwohl so zwar die Stille, die jeder Einsame in und um sich fühlt, vorübergehend durchbrochen wird. Aber „Für die Nacht“ ist nicht die Bühnenversion von Anna Gavaldas Rührstück-Bestseller „Zusammen ist man weniger allein“. Es ist vielmehr dessen Nachtseite. In diesem domestizierten Zusammenspiel der Worte existiert der Mensch nur in reduzierter Form, weil alles, was nicht zur Sprache kommt, aussen vor bleibt.

(Intimität ist unmöglich – der Bühnentechniker hört immer mit.)

Die Bühne von Raimund Bauer ist darum nicht nur Bild, sondern auch Sprache. Sie besteht aus unzusammenhängenden einzelnen Buchstaben, die beim Zuschauer auch nach unzähligen vergeblichen Scrabble-Versuchen im Kopf in ihrer Anordnung keinen Sinn ergeben. Das erinnert an das Ende von Eugène Ionescos Theaterstück „Die Stühle“, doch anders als dort ordnen sich die Buchstaben hier nicht einmal mehr zu sinnlosen Wortkombinationen. Stattdessen bleibt am Ende nur das Erlöschen der einzelnen Bedeutungsträger, sowohl von Menschen als auch von Buchstaben. Der Mann (Vincent Leittersdorf) tritt am Schluss aus der bedeutungsgebenden Struktur der Gesellschaft und der Gemeinschaft der ihm nahe stehenden Menschen aus, und die am Anfang hell leuchtenden Buchstaben werden dunkel. Die Nacht kommt, und mit ihr der Tod. Sprache und Menschen können ihr Potential nicht mehr entfalten. Die Utopie bleibt klein: Sie steckt in einer Schachtel Erdbeeren, die keiner essen will – das Einzige, was sich der Leere und Einsamkeit entgegensetzen lässt.

Mit ihnen bleibt die Sehnsucht nach Überschreitung im Denken und in der Sprache zurück – und nach Texten, die den Status quo der Gegenwart überschreiten oder ihn zumindest auf neue Weise poetisieren.

Wann wird es die neue Gegenwartsdramatik schaffen, nicht mehr nur die Fragmentierung der Lebenszusammenhänge zu beschreiben, sondern an der Heilung des Problems zu arbeiten, und sei es nur im Finden einer neuen Sprache? Die Frage ist nämlich nicht mehr: Darf man die grossen Fragen überhaupt stellen, wenn alles sowieso nur noch in seine Einzelteile zerfällt, sondern: Wie – und mit welcher Sprache – soll man sie stellen? Es gibt einen Unterschied, den Theaterautorinnen und -autoren in den nächsten Jahren dringend herausarbeiten sollten: Das Grosse ist simpel, aber nicht banal.

“Für die Nacht” von Laura de Weck. Regie: Werner Düggelin. Mit Vincent Leittersdorf, Benjamin Kempf, Martin Hug und Katharina von Bock. Nächste Vorstellungen:  30.4., 5.5., 19.5. und 21.5.im Schauspielhaus.

Bühnenfotos: Annina Züst.

(Murx den Marx? Die Schauspieler Lorenz Nufer und Bastian Heidenreich können mit Bart zwar nicht besser spielen, aber definitiv besser denken.)

Die beiden „Zuckerwelten“-Gäste Sarah Schilliger und Peter Streckeisen vom Institut für Soziologie der Universität Basel sehen das anders. Sie halten politisches Engagement für genauso wichtig wie ihre wissenschaftliche Arbeit und situieren sich dort, wo sie forschen: Mittendrin. Ihre Vorbilder sind der Soziologie Pierre Bourdieu, der in die französischen Bahnarbeiterstreiks zog, oder die Philosophin Simone Weil, die in Elektro- und Metallfabriken arbeitete; ihre Methoden heissen „Gegen-Lesen“ und „Sichtbar-Machen“. Als Soziologen streifen sie mit der Taschenlampe durch die Gesellschaft und setzen dort Spotlichter, wo bisher Dunkelheit herrschte. Sie interpretieren soziale Verhältnisse gegen den Strich und versuchen Deutungen der Strukturen, die denen von Experten aus Wirtschaft und Politik entgegenlaufen.

Peter Streckeisen fährt zum Beispiel auf den in Basel neu entstehenden Novartis-Campus hinaus, wo sich im Gespräch mit den Arbeitern ein ganz anderes Bild von der Elite und der strahlenden Zukunft der „Wissensgesellschaft“ zeichnet. Sarah Schilliger besucht katholische polnische Gottesdienste oder reist im Bus von Basel aus in die Ostblockstaaten, um sich auf die Spuren von pendelnden Migrantinnen zu begeben, den Protagonistinnen ihres aktuellen Forschungsprojektes. Seit einigen Jahren konkurrieren in der Schweiz im Bereich Alterspflege private Unternehmen mit der Spitex: Firmen wie McCare verkaufen Pflegeservices so günstig, schnell und durchgehend wie McDonalds. Die pendelnden „Perlen aus Polen“ oder „Engel aus dem Osten“ arbeiten für einen Monatslohn zwischen 1200 und 2400 Franken inkl. Kost und Logis in der Schweiz und leben dafür isoliert im Haushalt des Pflegebedürftigen, wo sie 24 Stunden verfügbar sein müssen und kaum die Möglichkeit haben, sich abzugrenzen. Solche Arbeitsstrukturen ziehen konzentrische Kreise weit über Europa hinaus: Für die Zeit, in der eine Polin in der Schweiz den Haushalt eines Pflegebedürftigen führt, stellt sie bei sich zuhause eine Ukrainerin ein. Und die Ukrainerin? Die hat vielleicht eine Cousine. Oder behilft sich mit einer Mongolin. Von der Öffentlichkeit und den Medien kaum beachtet, haben sich in den letzten Jahren solche prekären transnationalen Arbeitsverhältnisse herausgebildet, die ihren Angelpunkt im Herzen Europas haben. Fern von der Lebenswirklichkeit vieler Schweizerinnen und Schweizer verkettet sich die Welt durch Abhängigkeits- und Ausbeutungsverhältnisse über die Staatsgrenzen hinweg neu. Und wir wüssten vielleicht nichts davon, wenn nicht Soziologen mit ihrer Arbeit Bruchstücke der Wirklichkeit ausgraben würden, die unsere Gesellschaft etwas angehen.

Das Entscheidende an Schilligers und Streckeisens Arbeit ist: Sie beziehen als Wissenschaftler Position. Sie machen nicht nur gesellschaftliche Zustände, sondern auch sich selber sichtbar, sie treten als arbeitende, denkende Menschen ins Licht. Sie brechen damit mit dem sowieso illusorischen Ideal des intersubjektiven Wissenschaftlers, der mit seinen Methoden möglichst objektiv sein Umfeld beschreiben soll – im Idealfall so objektiv, dass er sich selbst als Beobachtenden zum Verschwinden bringt. Engagierte Wissenschaftler wie Schilliger und Streckeisen entfernen sich von diesem Typus des Forschenden. Die Basis ihres Engagements ist eine sichtbare Position, die einen bestimmten Zugang zur und einen spezifischen Fokus auf die Gesellschaft möglich macht. Denn: Versuchte Objektivität unter dem Deckmantel der Wissenschaftlichkeit begeht oft die Sünde der politischen Indifferenz.

Kritische Nähe statt Kritische Distanz

Was kann das Theater von der „Engagierten Wissenschaft“ lernen? Objektivität war nie sein Anspruch, es operiert mit ganz anderen Währungen. Doch die Frage seiner Position innerhalb eines sozialen Kosmos ist hochaktuell: Wie viel kritische Distanz braucht die Kunst tatsächlich zu der Gesellschaft, auf die sie sich bezieht? Rechtfertigt das Argument, dass Theater seine Aussenseiterposition behaupten muss, um nicht vereinnahmt zu werden, die Scheu davor, in direkten Kontakt mit den Menschen zu treten und dabei angreifbar und vielleicht auch schmutzig zu werden? Wie kann man gleichzeitig draussen und drinnen sein? Das Stichwort könnte heissen: Kritische Nähe statt Kritische Distanz. Die “Zuckerwelten” sind ein Versuch, zwischen Publikum, Wissenschaft und Theater eine neue Form von Nähe im Denken zu schaffen.

Bemüht euch nicht um Objektivität, sondern bezieht Position! Bildet Denkerbündnisse! Kommt euch nahe! Seid in der Ferne sichtbare Leuchttürme des Geistes! Pflegt Kritische Nähe statt Kritische Distanz! Intellektuelle aller Länder, ZEIGT euch!

Bart ist gut, muss aber nicht sein.

Pierre Bourdieu (bartlos) spricht:

Verdammt zum Tode, jenem Ende, das nicht zum Endzweck erhoben werden kann, ist der Mensch Sein ohne Daseinsgrund. Die Gesellschaft, und sie allein, verteilt – in unterschiedlichen Graden – Rechtfertigungen und Gründe der Existenz; sie bringt, wie die sogenannten ‚wichtigen’ Angelegenheiten und Positionen, auch die – von ihnen selbst wie den anderen – als ‚wichtig’ eingeschätzten Akte und Akteure hervor: Persönlichkeiten mit der subjektiven Überzeugung und der objektiven Garantie ihres Werts, und damit der Indifferenz und Bedeutungslosigkeit entrissen. // Pierre Bourdieu, “Leçon sur la leçon” (1982)